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O passado está escondido em algum lugar fora do alcance, além do domínio do intelecto, em algum objeto material… e, quando por acaso encontramos o objeto que o contém, o passado subitamente se expande dentro de nós.

O som está morto. É o fim do jogo. Apenas um som abafado existe. Apenas o som existe. O som já não mais existe.
Logo na entrada, encontra-se o seu cadáver. Ou melhor, não o cadáver em si, mas o seu caixão. O corpo não pode ser visto. Um finício. Juliana Frontin estabelece um lugar de ritual, de enterro, de fim. Decide cortar o chão de concreto da galeria e enterrar um case de instrumento musical: como uma lâmina d’água, a superfície superior da caixa se alinha ao piso, de modo que possa ser vista sem emergir por completo. Dentro dela repousa uma cópia de Endgame, peça de Samuel Beckett publicada em 1957 — e o trabalho homônimo de Frontin toma seu título a partir daquilo que mata. A peça de Beckett encena uma existência que persiste como uma atmosfera exaurida, rarefeita, sustentada pela repetição, por gestos estagnados e pela lenta estagnação do tempo, à beira da estafa. Não é, entretanto, seu primeiro enterro: a artista também já enterrou Happy Days, publicado por Beckett em 1961.
A artista não encerra nem nega a obra textual que enterra, mas a insere em um contexto em que ela se move perpetuamente em sua própria imobilidade. Em termos fenomenológicos, ela suspende o texto não para isolá-lo, mas para utilizá-lo como um para-raios de outras forças dinâmicas, fazendo coexistir um estado de pausa absoluta e outro de ação pura. Em Endgame, constrói uma situação em que a peça de Beckett se torna, paradoxalmente, mais legível do que se estivesse plenamente à vista: os personagens se debatem, seus enunciados mudos colidem sem início nem fim, contidos em uma câmara que se torna infinita justamente por ser hermética — mantida em uma condição de um agora contínuo e reverberante.
O case de instrumento, assim como o caixão, não é o elemento mais essencial, mas sim o dispositivo que possibilita o transporte e o deslocamento dos instrumentos que produzem um enterro, uma festa, uma rave — elementos que permanecem nos bastidores. Quando fechado, ele retém seu conteúdo; nunca se sabe plenamente o que carrega. É o núcleo carregado de uma energia latente: algo que será usado, mas que permanece guardado, invisível. O início dessa festa, dessa euforia coletiva, dessa exposição, já está marcado por seu fim.
Frontin atua como DJ há mais de uma década, mantendo uma relação íntima com a cena noturna. Toca sets extensos que se desdobram por muitas horas, entendendo a festa como um fórum de trocas entre artistas e corpos. Interessada pela impermanência e pela indeterminação, desenvolve formas musicais que não buscam dominar a atenção, mas moldar a atmosfera perceptiva de um espaço. Uma exaustão temporal, ou um lento deslizamento, desdobra-se gradualmente por meio da repetição ou de variações mínimas. Há, entretanto, uma relação indissociável entre o que a artista produz dentro e fora da festa. Melodias de sintetizador, tonalidades hipnóticas desaceleradas e batidas de eletro buscam suspender a linearidade narrativa e se expandir em múltiplos estados coexistentes, moldando o registro afetivo de um lugar.
E, ainda assim, por vezes, deseja-se não soar. Tenta-se esquecer o som, apenas para colidir com ele novamente, como se atraído por uma força magnética em um campo de memória que se dispersa em múltiplas direções. Mais do que o som em si, Frontin se interessa por suas características — volume, intensidade, frequência, duração, densidade, modulação — explorando esses parâmetros em trabalhos que ultrapassam a sonoridade. Essas qualidades mecânicas tornam-se a base de uma gramática plástica, por vezes visual, por vezes sonora, sempre atmosférica. São ainda amplificadas pela luz e pela arquitetura, enfatizando que o som opera na conformação de um tom emocional que tanto evoca quanto produz memórias.
Ativando essa dimensão mnemônica, Frontin propõe uma grande instalação no centro da galeria, em que um carpete azul se estende pelo espaço. Evoca, com precisão, a condição específica do encontro — seja ritual, festivo ou fúnebre —, a reunião de corpos e a concentração de energia humana. O trabalho reconstrói, de forma abstrata, as condições que dariam origem a uma festa, apenas para virar seu espírito do avesso. O corpo permanece entre o repouso e o êxtase, entre a suspensão física e espiritual. Trance Continuum cria um ambiente de campos sonoros contínuos nos quais indivíduos (em existências humanas ou sonoras) se dissolvem em uma textura vasta. Corpos que antes existiam em estados de euforia são convidados a serem acolhidos, a repousar seus corpos sobre blocos de espuma que sugerem uma pista de dança, ao mesmo tempo em que funcionam como almofadas. Elementos da rave perdem sua clareza simbólica imediata e, como o próprio som, se dissipam em uma memória residual, sugerida mais do que declarada. Uma leve névoa atravessa o espaço, perceptível apenas quando atravessada pela luz, evocando a fisicalidade do som como onda mecânica que se propaga e ocupa volume.
No centro da sala, Frontin monta uma quimera paradoxal: reúne o emissor e o supressor, aquilo que produz som e aquilo que o abafa. Cria-se um espaço entre uma caixa de som vintage suspensa do teto e grandes placas de espuma acústica, como se pressionassem o público, encenando espacialmente o que a artista realiza com o som. E então os corpos que escolhem deitar-se comprimem a espuma. Frontin retorna obstinadamente à compressão — do corpo, do som — como se infiltrasse os poros, apertando, à beira da asfixia, tentando preencher o vazio deixado pelo fim da festa. Acima dessas placas, pairando sobre as cabeças, instala uma grande caixa de som presa por cintas de carga, empilhada com a dureza utilitária da infraestrutura de rave normalmente relegada aos bastidores. A caixa emite um som texturizado, abrasivo, de caráter analógico, que contrasta com a etereidade do espaço em sua luz espectral e com o próprio princípio do isolamento acústico. À medida que o volume aumenta, a fidelidade se degrada: como na escultura ou na pintura, a escala impõe uma negociação com o detalhe. O som atravessa o espaço expositivo, mas chega abafado, como se fosse lembrado, distante, quase etéreo. Carrega-se o sintoma da forma: amplificação e amortecimento se repetem conjuntamente, como a insistência de um corpo fantasmático pulsante.
A espuma é preenchida de ar. É um objeto ambíguo, preenchido pelo vazio. Um contravolume. Um negativo do espaço que ocupa. Adensa-se pela vacuidade, absorve pela leveza. Ao atravessar suas propriedades acústicas, Frontin enfatiza o paradoxo escultórico desse material, bem como sua dimensão contemplativa, como se invertesse sutilmente as relações esperadas entre físico e metafísico. Dentro dessa câmara sonora, de limites propositalmente não bem determinados, esses dois elementos se confrontam — mas não no sentido de se encararem. Encarar pressuporia uma frente, um plano privilegiado de visão, como na pintura, onde a frontalidade usualmente organiza a percepção. Aqui, ao entrelaçar princípios da escultura e do som, a caixa de som e as placas de espuma se engajam a partir de múltiplos vetores e superfícies, irradiando-se, como o som que se propaga esfericamente, e não frontalmente. Frontin reitera, assim, a recusa de uma perspectiva única, deslocando a figura do corpo observador estático.
Essa repetição, que se aproxima da exaustão, que beira o nonsense e que persiste apesar da ausência de progresso — ou melhor, na presença do desgaste — também impulsiona o vídeo apresentado na exposição. Em dois canais e em loop, Frontin filma amigos próximos sob uma luz azul embalsamada, repetindo ações corporais até a exaustão, como se recusassem um fim, como se respondessem às batidas de uma festa que não termina — e que, por isso mesmo, se torna uma festa-fim. “Acabou, está acabado, quase acabado, deve estar quase acabado.”
O movimento do corpo torna-se fim em si mesmo, apontando para si como questão teleológica, espelhando um não-lugar mental onde a inquietação persiste. O sujeito desobedece à ordem racional e, como em um estado de dissociação extática, permanece suspenso em um fim maquínico, em uma certa exaustão afetiva, em um monólogo repetitivo pós-traumático à beira do colapso. E, ainda assim, essa atenuação do ego é desejada: como alguém que passa horas em uma festa, torna-se uma forma de preencher um vazio. Percebe-se que não há como escapar às pressões do mundo. Em um momento em que se interrogam as possibilidades de humanização da tecnologia — quando se busca dotar inteligências artificiais de subjetividade —, o trabalho de Frontin coloca outra questão: se o humano poderia tornar-se autômato, renunciando à consciência e compreendendo-se como máquina previsível. É um fim de jogo existencial. Uma espécie de hardcore continuum.
Os movimentos repetitivos dos corpos lutam por si e contra si mesmos, assim como o volume suspenso da instalação central: sem consolo, insiste em atingir seu máximo, tensionando-se para soar com plena intensidade mesmo quando o abafamento cresce na mesma medida, como se tentasse superar um fracasso inerente à existência. O sistema colapsa pela anulação mútua de suas duas forças principais, como um corpo desejante.
Distribuídos ritmicamente pelas paredes da galeria, Frontin apresenta trabalhos em resina de poliuretano sobre tela, alguns com inscrições — fragmentos de ideias e materiais lidos pela artista — em tipografia sans-serif em caixa alta, dialogando diretamente com a tradição da arte conceitual. O uso da resina intensifica o trabalho ao cristalizar um volume que paira diante da tela, insistindo na ocupação atmosférica de uma superfície usualmente entendida como plana. Assim como a espuma, a resina apresenta uma quase-cor que lentamente amarela, uma deriva cromática sutil que registra o tempo pela demora, e não pela velocidade. Essa coloração latente comporta-se como uma “cor vertical do som”, como se tempo e som pudessem se acumular e se condensar em matéria — um depósito denso de memória. O material, uma mistura líquida que se solidifica gradualmente por reação química, captura um momento de fluidez e o fixa em estabilidade. Um evento fossilizado, no qual a transformação cessa, mas permanece legível. Dessa forma, Frontin opera, tanto visual quanto sonoramente, por meio de sistemas de variação gradual, construindo condições em que o tempo se desdobra autonomamente.
Pode-se retornar, então, ao case na entrada — alinhado ao piso, quase nivelado a ele, como se recusasse tanto emergir quanto desaparecer. O que contém permanece inacessível e, ainda assim, organiza tudo o que se segue. Talvez o que esteja em jogo aqui não seja o fim do som, mas sua retirada para outra condição, na qual ele já não se desdobra no tempo, mas se adensa, se acumula, se mantém em reserva. Uma densidade sem evento. Algo como uma pressão que não se anuncia diretamente, mas que ainda assim se faz sentir, como quando o corpo percebe uma mudança na atmosfera antes de identificar sua causa. A prática de Frontin parece operar nesse registro: uma ocorrência que se dobra sobre si mesma e recomeça, que persiste mesmo em sua aparente ausência. E assim o velório não se encerra. O corpo permanece invisível, o case segue fechado, e o que circula é um resíduo — nem plenamente audível, nem totalmente silencioso — que continua, insistentemente, a pressionar os limites da percepção.

Thomas Kaufmann